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四川音乐学院“纪念贝多芬诞辰250周年”系列学术讲座综述（九）： 《情感的涌动与性格的统一：从昆体良的修辞概念诠释贝多芬<悲怆奏鸣曲>第一乐章中的人格（ethos）与情感（pathos）》

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2020年11月6日10：00，四川音乐学院艺术周——纪念贝多芬诞辰250周年系列学术活动第九场讲座在成都城市音乐厅继续进行。本场讲座由苏州大学音乐学院教授刘彦玲主讲，题目为《情感的涌动与性格的统一：从昆体良的修辞概念诠释贝多芬<悲怆奏鸣曲>第一乐章中的人格（ethos）与情感（pathos）》，由上海音乐学院梁晴副教授担任主持。 讲座伊始，刘彦玲教授以塔鲁斯金（Taruskin）的话“贝多芬的音乐是最让我们想知道他在讲什么的音乐”作为开场，意在说明贝多芬的音乐具有极强的吸引力并暗含其中广阔的释义空间。接着，刘教授提到当下值得关注的四个介入贝多芬音乐释义研究的角度：一是通过对其自传进行研究；二是如卡罗尔·博杰（Carol Berger）等采用哲学视角的研究；三是如欧文·詹德（Owen Jander）从贝多芬的文学兴趣入手的视角；四是修辞学（Rhetorical），也是此次讲座的角度，特别以昆体良的修辞概念讨论贝多芬《悲怆奏鸣曲》（后文《悲怆》）的第一乐章中的性格与情感。 正式进入内容之前，刘教授为《悲怆》的接受问题作了一定程度地关照。特别指出，18世纪与19世纪初的作曲家，实际上是以听众的聆听经验出发考虑创作手法的，也因此，从18世纪的修辞艺术理解《悲怆》是如何感动、说服与取悦当时（或现在）的听众是诠释该作品内涵的必要途径。 接着，刘教授例举了一些前人学者《悲怆》的成果，以铺垫修辞学的研究基础。通过简要的回顾，刘教授尤其提到贝多芬学者伊莲·希斯曼（Elaine Sisman）的研究，她曾就“伤感”的词性在修辞学中的意义来探索贝多芬在《悲怆》中的音乐手段。伴随英美音乐学界对修辞学应用的发展，刘教授指出本次讲座主要以影响十八世纪修辞理论甚巨的昆体良（Quintilian, Marcus Fabius Quintilianus, c. 35-c.100 CE,是公元一世纪古罗马最有成就的教育家）的修辞理论为主，因为该理论讨论的修辞格（figures）和动机节奏（motto rhythm），此两个概念进一步启发了刘教授在《悲怆》中关注贝多芬的创作手法。 讲座主要包含“18世纪修辞学与贝多芬”、“伤感风格：从亚里士多德，昆体良至18世纪修辞学”和“《悲怆奏鸣曲》第一乐章中的Ethos and Pathos”三个方面的内容。 1.关于“18世纪修辞学与贝多芬” 本节内容旨在回顾贝多芬时代对修辞学的重视，说明贝多芬也是时代之势的一员。 刘教授指出，如我们常见的解读《悲怆》中的“伤感”例子——立足于直觉式的观察（如富有力量，深沉与严肃品质的引子，崇高的缓板等表述）——能看出，这些表面的概念背后，并未真正探究“伤感”的真义。因此，为探究音乐表现与18世纪末“伤感”风格在修辞上与美学上的意义到底有何关系，刘教授简要回顾了18世纪德国古典修辞学的复兴，说明了修辞学直至18世纪末的重要意义，它甚至影响了包括马泰松（Johann Mattheson）在内的音乐理论家，他们以语言作为比喻，并非指音乐表达某种具体概念或理性思维，而是一种笼统的情感。有趣的是，正是笼统性这一器乐曲的特性，反而更能接近听众的心。刘教授紧接着以希斯曼的研究作为依据，说明贝多芬对古希腊罗马时期的修辞学家昆体良的观点有一定的熟悉度。同时，指明18世纪的音乐家常从修辞的角度创作，分析或是解释作品（尤其是器乐曲），他们将音乐与音乐以外的事物相联系，这就是所谓的“比喻模式”（metaphorical mode）。正如贝多芬在创作时获取灵感的途径，多来自阅读或现象中得来的特定事物或意向，这种“特定事物或意向”就是当时所谓的“诗意”，进一步说就是修辞学所谓“发明”（inventio）中的话题（topoi）或是意向（phantasia）。 2.关于“伤感风格：从亚里士多德，昆体良至18世纪修辞学” 本节内容旨在就修辞学的关键概念进行厘清，尤其强调昆体良的修辞概念，以方便进入第三部分的音乐形式分析。 刘教授首先厘清的是“pathos”和“ethos”概念含义。最初在亚里士多德处，pathos指向“能唤起观众同情之感的情感（emotion）”，ethos则指向演讲者高尚性格，后来在时间的推移中，二者含义发生了复杂的转变。到昆体良手中时，pathos尤指强烈的、短暂的情感（如愤怒、不悦、恐惧、憎恨与同情），而ethos则是平静、温柔以及具有持续性与稳定性的情感。同时，昆体良认为一个人能够通过想象将不存在的事物以栩栩如生的意向展现在人们面前，并唤起强烈情感，这种能力对他而言即是修辞术中的灵魂。 了解昆体良所谓的pathos和ethos将有助于我们进一步理解他的修辞观念。刘教授指出，在早期古典文化中的修辞概念的模式中，情感部分通常出现在演说的一头一尾处，而中间部分则是演说者以直接的方式作出说服人的论证。但是，昆体良却提出了另一种观点，他认为pathos实际上是贯穿在修辞学的创作五阶段——发明（invention），谋篇（arrangement），修饰（elaboration，eloquence in Quintilian），记忆（memory），及发表（delivery）——之中。刘教授继续指出，在昆体良的理解中，演说者不可能只保持超然的情绪以达到唤起观众情绪的目的，在稳定持续的ethos中必须展现部分的pathos，因此两者之间的区别应该在情感的强度与密度上。 显然的是，昆体良在修辞学上的认识延续到18世纪，此时关于“伤感”风格的讨论变得非常复杂，其中之一就体现在与崇高（sublime）的纠葛上。刘教授认为在众多相关讨论中，阿德隆（Adelung）对于伤感风格有较为详细的认识。阿德隆认为伤感风格通过不寻常的能量而达到惊异感，那就进入了崇高的美学范围，而要达到这样的高度，使用某些特定的“修辞格”（rhetorical figures）是至关重要的，其中包括大量堆聚的想法（crowding-together of ideas）、浮躁的过程（impetuous course），几种不同强烈情感所产生的躁动，高度的想象力，一连串没有联结的短句，突然的省略号，以及一种概念以多样貌并重复的方式出现等。 本节最后，刘教授指出在昆体良的思维中，“修辞格”将极大地助力具有说服力的表达方式。但刘教授最为关切的并非如何使用希斯曼整理出来的修辞格（具体所指在此省略）来理解贝多芬在《悲怆》中如何传递伤感风，她关注的是昆体良对pathos与ethos同时作用的观点来检视贝多芬在该奏鸣曲第一乐章中如何展现情感的迸发以及随之而来的调节，但却又在调节或消解的过程中，吸纳部分迸发与涌动的情感，最终产生了一个具统一性且超越性的性格。刘教授认为，这样的视角将帮助我们更加关注传递伤感风格时作品的动态过程，而非局部地、静态地方式讨论，只有这样才能与贝多芬如何制造乐思之前的互动关系衔接起来。 3.关于“《悲怆》第一乐章中的Ethos and Pathos” 本节通过具体音乐分析，将昆体良修辞学用于解释贝多芬作品中情感（pathos）贯穿的重要意义。 首先关注到的是呈示部的第一主题。刘教授依据E.T.A.霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）的观点——贝多芬器乐曲中经常利用内在节奏关系（rhythmic interrelationship）来统筹多样化乐思的手段——为思路，发现呈示部第一主题在明确且稳定的律动下展现了两种主要的动机节奏（motto rhythm，谱例1） 以上两种形态持续地以原型或是变形的方式覆盖了整个呈示部，包括过渡段，第二主题与结束段（谱例2-4） 另外，引子中的“不稳定”性涌动的情绪在呈示部后两次以打断的的形态出现（在展开发展部前与结尾的尾声段时），刘教授认为，如果从昆体良的修辞理论看，贝多芬让引子“出其不意”地重现，宛若演讲者在演讲的过程中想继续保持听众那已经在一开始就被点燃的情绪。刘教授认为，在稳定律动下的动机节奏是节制，调解或是压制汹涌情感的关键，它克服了伤感情绪在演讲过程中让演说者的性格失去稳定性。 另外，“叹息”符号也通过在发展部中的鲜明姿态来维系演说进行时的“伤感”情绪（谱例5-6）：。 实际上，我们能看到动机节奏与叹息音型共存。 除此之外，“二元对立”（antithesis）也是一种伤感风格的重要修辞格，它不仅体现在引子/快板（呈示部）的并置中，并且也在局部的范畴中有着鲜明的表现，例如在引子中（谱例7） 刘教授在此以第二主题为例，说明伤感风格里的“二元对立”以音域的对比来体现；在动机节奏的支撑下，伤感的风格与稳定的性格叠置、共存（谱例8） 刘教授指出，如果我们观察二元对立的弥漫性以及ethos与pathos的并置或叠置，会发现pathos并不是只出现在首段与尾段，而是如昆体良所说贯穿在整个传递伤感风格的过程中。 临近尾声时，刘教授为我们分享了她自己的思考：这些所谓的修辞格出现在快板，我们当然可以说用昆体良说它代表伤感风格是持续的，但是我进一步想到的是，我对有一位研究贝多芬的很重要的学者E.T.A.霍夫曼的一句话耿耿于怀，他说“贝多芬的作品，永远最后给我们的是一个single mode（单一的情绪）”，当我们如上强调这些材料时，我们会说动机的使用让它起到作用，可是动机的使用到底怎么使用，为什么E.T.A.霍夫曼认为只有一种情绪呢？因此刘教授认为，快板的功能是要消解涌动的情绪，但是同时在消解的过程当中，它却融入了涌动的情绪的修辞格。紧接着，刘教授以《悲怆》中快板一开始的出现为例，指出如果从动机的布置看，快板部分在维持性格稳定性之际也会以仿照的方式融入慢板引子中部分传递伤感风的修辞格。这种方式可以用黑格尔哲学概念中的“扬弃”（aufheben）来理解：推翻对立概念过程中所经历的消解（cancelation），保留（preservation）与提升（elevation）。在刘教授看来，这个过程实际上就是一种“拉扯”，推开的同时又要拉进来。 讲座最后，刘教授总结道，为了能有效地说服观众，根据昆体良pathos（情感）必须贯穿整个传递伤感风格的过程，这个需要仰赖具有穿针引线的动机以及在这个过程中该节奏所带来的调节作用（ethos）；其次，通过修辞格的穿越，具对立面的材料能在被调解，亦即是被否定的过程中被融入，提升到崇高的境界，最终能形成一个单一的“性格”。正如E.T.A.霍夫曼在1813年对贝多芬器乐曲的评价中，指出乐曲内在结构的相互关系是能让听众感受到单一情绪（single mode）的重要手段，而通过对这一个乐章的分析我们可以从修辞的角度体会E.T.A.霍夫曼的观点。 讲座即将完毕时，刘教授与在场师生展开热烈地讨论。 问：刘老师您说到贝多芬的作品中消解这些内容，我想到吴老师其实也提到了贝多芬受到启蒙运动的一些影响，最后也能看到在思想上得到解决之类的。那么在贝多芬这部作品的第一乐章或者整个奏鸣曲里面，最后是他的悲伤得到解决呢？还是在他想象中得到克服？还是他的悲伤进一步升华，让他更加悲呢？ 答：如果按照刚刚思路来讲，进入到崇高那是提升。等于说这个悲伤的情绪，是贝多芬奏鸣曲之所以交响化的重要节点，因为他已经融入sublime（崇高）这样的美学特质，如果我们以这个路线为主，sublime强调的提升，不是纯粹的消解，也不是纯粹的融合，是消解和融合之后进入到另外一个境界。这就看你愿不愿意从崇高的角度来理解这部作品。 问：刘老师我想问你是为什么选中这样一部作品的，还有一个问题，作为晚期的贝多芬，他的崇高性依然更崇高，但是他的修辞变得不一样的，怎么看待这个问题。 答：这是我一直在常考的问题。对于第一个问题，为什么我会做这个乐章，是因为自己很喜欢希斯曼贝多芬学者的研究，从中了解并启发我进一步了解昆体良的内容。接下来梁老师提到的晚期作品，事实上我一直在思考，也是我明天工作坊的一部分，这个问题非常重要。因为贝多芬音乐中一直存在二元对立，透过卡萝尔·伯杰（Karol Berger）的文章，她将贝多芬早期和晚期归为一类，原因是从早期到晚期，贝多芬又开始进入到自己想象的世界，而对这种二元对立的修辞她认为比较偏向个人的心不在焉，贝多芬会跑神，这在明天的工作坊中会进一步探讨。 问：能不能接着刚刚关于修辞和曲式的关系再延伸一点，这个曲式是不是就更多地针对奏鸣曲式，有没有这样一个关联？ 答：因为这个部分我还没有特别去看，从我研读看到的主要都是以奏鸣曲为例子的，确实有提到18世纪的曲式是一个修辞的媒介，这个还要再细读。 问：每个作曲家的作曲风格不一样，到了20世纪，比如已经走向了无调性，也可以用昆体良的修辞手法去理解一些作品吗？ 答：非常好的问题。我是这样想的，我先讲为什么我要用贝多芬，因为贝多芬的时代就是一个很重视修辞的时代，在教育上重视修辞学，理论家也强调从修辞学的角度来讨论什么叫好的作品，加上贝多芬对于修辞学的间接证据，所以讲座前面的时间都是在建立贝多芬跟修辞学的联系，是为了将他与昆体良留下来的遗产之间的脉络建立好联系，建立好之后，我们再用这个脉络去理解。如果你说要用到无调性，当你用时代在处理议题的时候，很可能会造成一种误用或者时代的误导。但是有一个方法，如果你可以找到任何的史料依据，能够让你知道韦伯恩曾经跟修辞学的关系，那我认为你使用的合法程度就会高很多，不然就会变成死的工具。要注意工具是有历史性的，不是普遍性的，你要针对他的历史语境的脉络来用，当然这也是研究方法论上的问题，所以我也很建议你跟不同的老师多多请教。 问：您说到崇高如何在奏鸣曲当中得到体现，因为贝多芬他也是一个刚刚从启蒙运动中出来的人，我想问老师崇高和启蒙运动时期经常强调的康德和他的崇高之间有什么关系，您是想用黑格尔所使用的一些抽象概念，但毕竟黑格尔是在贝多芬去世以后，才出版著作，所以我想知道怎么理解这个崇高，是否可以把之前启蒙运动时期的康德他们那一派的崇高，和后来黑格尔他们这一派所理解的崇高做一个结合，是什么样的呢？ 答：非常好的问题。因为今天没有讲，其实希斯曼已经处理过这个问题了，非常建议你看这篇文章。康德的崇高在“量”和“质”上有两种，但不管二者产生什么情绪，敬畏、恐惧，这种是康德所谓sublime（崇高）里面的重要元素。但是Sisman有强调，它是一种提升，但是不涉及恐惧的情绪，所以她有强调这种崇高跟康德的崇高要分开看待。所以这个关系要小心处理，不能混为一谈。 最后，主持人梁晴副教授对本次讲座进行了简要总结，本次讲座圆满结束。 指导教师：王娜娜 审 稿：杨晓琴 上 传：李 雪

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